Qu’est-ce que la Maiolica Arcaica ?
Parler de Maiolica Arcaica, c’est parler de l’une des formes les plus caractéristiques de la céramique italienne médiévale. Mais son nom raconte déjà une partie de son histoire.
Pourquoi l’appelle-t-on « Maiolica Arcaica » ?
Le mot maiolica (majolique) est lié à l’histoire du commerce en Méditerranée et on le rattache traditionnellement à Majorque, l’une des îles Baléares par lesquelles arrivaient en Italie des céramiques venues du monde islamique et hispano-mauresque.
« Arcaica » (archaïque), en revanche, ne signifie pas simplement « très ancienne ». Les spécialistes ont employé ce terme pour désigner l’une des premières phases de la majolique italienne, en reprenant une appellation déjà utilisée pour distinguer les phases les plus anciennes de la céramique grecque.
La Maiolica Arcaica se développe dans le centre et le nord de l’Italie à partir du XIIIe siècle, à une époque où les techniques de la céramique à émail stannifère commencent à se diffuser et à être élaborées dans différentes régions de la péninsule.
La majolique du nord du Latium
Dans le nord du Latium, cette tradition trouve d’importants centres de production et donne naissance à une production particulièrement riche en formes et en décors.
Il n’existe pas un répertoire unique et figé de formes et de décors. Les motifs circulent, sont repris et réinterprétés, changent d’un atelier à l’autre et s’adaptent au goût et à la culture du territoire.
Décors géométriques, motifs végétaux, animaux, figures fantastiques, symboles religieux et éléments héraldiques se rencontrent sur des objets qui n’étaient pas faits uniquement pour être regardés.
Une céramique faite pour être utilisée
La Maiolica Arcaica était avant tout une céramique de table.
Bols, bassins, cruches, pichets et autres récipients faisaient partie de la vie quotidienne. C’étaient des objets destinés à contenir, servir, manger et boire.
Cet aspect est important, car il change la manière dont nous pouvons regarder aujourd’hui ces objets.
Derrière une surface décorée, il y a d’abord un objet qui devait fonctionner. La forme d’un bol devait pouvoir être prise en main et utilisée ; une cruche devait pouvoir contenir et verser ; un pichet devait être facile à saisir.
Le décor intervenait sur une forme qui avait déjà sa propre fonction.
Et c’est précisément là que commence l’un des aspects les plus intéressants de la Maiolica Arcaica.
Pourquoi justement le vert de cuivre et le brun de manganèse ?
S’il est une association de couleurs que l’on rattache immédiatement à la Maiolica Arcaica, c’est bien celle du vert de cuivre et du brun de manganèse.
Le fond clair et opaque est obtenu grâce à l’émail stannifère, sur lequel sont peints les décors. Le vert provient des composés du cuivre, tandis que le brun est lié au manganèse.
Ces couleurs sont le fruit d’une technique et de matériaux que les céramistes connaissaient et utilisaient. Le cuivre et le manganèse étaient présents dans différentes régions de la péninsule italienne et faisaient partie du monde minéral avec lequel les céramistes pouvaient travailler.
La palette n’est toutefois pas toujours restée la même. Dans les productions les plus anciennes apparaissent aussi d’autres teintes, dont le jaune obtenu à partir du fer. Avec le temps, le contraste entre le fond clair, le vert et le brun devient de plus en plus caractéristique : une palette relativement simple, mais extrêmement reconnaissable.
Quand le décor rencontre la forme
Le décor n’est pas simplement appliqué sur la forme : c’est souvent la forme elle-même qui détermine la manière dont le décor est construit.
Un bol n’est pas une toile. Un plat n’est pas une surface plane. Un pichet a une courbe, un bord, un étranglement, une anse.
Celui qui décore doit composer avec tout cela.
Un motif peut ainsi s’allonger pour suivre une paroi, s’incurver, se répéter le long d’une frise, s’interrompre devant un bord ou se transformer pour s’adapter à l’espace disponible.
Le décor et la forme finissent par devenir deux parties d’une même chose.
C’est particulièrement visible dans les motifs géométriques. Tresses, frises, quadrillages, lignes et entrelacs ne servent pas seulement à décorer : ils aident à organiser la surface, à la diviser et à lui donner un rythme.
Mais que se passe-t-il lorsqu’une figure doit trouver sa place dans cet espace ?
Le vide et les figures fantastiques
En regardant une grande partie de l’art médiéval, on a le sentiment que le vide n’est pas simplement un espace à laisser vide.
Surfaces, marges et champs décoratifs sont souvent organisés au moyen de figures, de signes et d’ornements. C’est cette tendance que l’on décrit souvent par l’expression horror vacui, « la peur du vide ».
Dans l’art médiéval, la question est très concrète : comment organiser l’espace dont nous disposons ?
En céramique, la question devient encore plus évidente : la surface disponible est déterminée par la forme du récipient. Si une figure doit y trouver place, elle doit s’adapter à cette forme.
Une figure peut alors s’allonger, s’incurver, rapetisser ou grandir, se replier sur elle-même.
C’est aussi dans ce rapport entre la figure et l’espace que l’on comprend mieux la présence, dans l’art et dans la céramique médiévale, d’animaux fantastiques, de créatures hybrides et de figures grotesques. Tout ne doit pas forcément imiter fidèlement ce qui existe dans le monde réel.
La figure doit aussi fonctionner dans l’espace qui la contient.
Il en naît un monde d’images étonnamment libre, dans lequel animaux, hommes, plantes et créatures fantastiques peuvent être transformés et recomposés.
Un langage fait de signes
Le décorateur médiéval ne raconte pas forcément à travers de grandes scènes. Son langage est fait de signes, de figures, d’éléments qui peuvent être reconnus et mis en relation les uns avec les autres.
La dimension religieuse est particulièrement importante. De nombreuses images renvoient à la Bible, à la vie du Christ, aux saints ou à la symbolique chrétienne. Une scène peut être racontée par une figure, ou par une série de signes qui, réunis, deviennent reconnaissables. Une croix, un agneau, les instruments de la Passion peuvent suffire à évoquer un récit bien plus vaste que ce qui occupe matériellement la surface du récipient.
Mais le sens ne passe pas seulement par des images explicites. Il peut aussi être confié à la répétition, à la disposition, au nombre, à la symétrie, à la position d’un élément par rapport aux autres. Ce qui peut nous apparaître comme un ensemble dense de signes peut donc être construit selon un ordre précis.
C’est là que ce que nous pourrions aujourd’hui considérer comme un décor naïf, dans le trait et dans la représentation des figures, devient tout sauf naïf dans sa signification.
Les images médiévales suivent des conventions qui permettent à celui qui les regarde de les reconnaître et de les interpréter. Même lorsque le dessin semble essentiel, le choix d’une figure, de sa position ou de son association avec d’autres n’est pas forcément le fruit du hasard, et la possibilité qu’une image renvoie à autre chose que ce qu’elle représente fait partie intégrante de cette culture visuelle.
Dans ce qui peut sembler un chaos de figures, d’entrelacs et d’ornements, rien n’est donc forcément laissé au hasard. La forme du récipient, l’espace disponible, le rythme du décor et le sens des images concourent à construire un seul et même système.
Notre Maiolica Arcaica
C’est aussi de ce langage que nous partons dans notre travail.
Nous ne cherchons pas simplement à reproduire un objet médiéval, ni à transposer sur une forme contemporaine un répertoire d’images tout fait. Étudier la Maiolica Arcaica, c’est avant tout observer comment forme, signe et signification peuvent construire ensemble un objet.
Pour nous, le décor naît du rapport avec la forme : de ses courbes, des espaces qu’elle crée et de la manière dont le dessin peut les suivre, s’interrompre, se répéter ou changer.
C’est une tradition que nous ne considérons pas comme figée, mais comme un langage que l’on peut étudier, interpréter et transformer à nouveau.